Bir Tiyatro Sahnesi, Bir Fotoğraf Karesi...

bir oyun: “Düğün”; yazan: Ayşe Bayramoğlu, yöneten: Tilbe Saran.

“Kadınları, kadınların güçlerini, güçsüzlüklerini, zorluklarla karşılaştıklarında bunları çözme yöntemlerini, kadınlık hallerini anlatan bir oyun olan “Düğün”; toplumda “kadın” olmanın çeşitli sıkıntılarını yaşamış, farklı köken ve yaşlardan dört kadının, Tilbe Saran, Ayşe Bayramoğlu, Evren Ercan ve Eda Çatalçam’ın bir araya gelerek ortak dertlerine dair bir farkındalık yaratma çabasından doğdu.”[1]

İlk günlerde adı “Sayılmaz” olan oyun için, “Düğün”ün gelini, Duygu’nun (Evren Ercan) proje tasarım ekibi olarak oyun üzerine konuştukları ilk günlerde dile getirdiği; “bir yerlerde bu iş için bekleyen bir kadın mutlaka vardır.”, cümlesiyle birlikte tümüyle kadınlardan oluşan bir ekiple yola çıkılır.

Oyuncular: Güler Ökten, Zerrin Sümer, Tilbe Saran, Şebnem Sönmez, Evren Ercan, Serpil Göral, Eda Çatalçam, Maria Akgüllü.

Teknik ekip: Ayşe Ayter, Başak Özdoğan, Serpil Günseli, ben ve pekçok kadın destekçi...

“Ataerkil sistemde var olmaya çalışan kadınların, şiddet uygulayıcısı haline gelerek içselleştirilen ve dile yerleşen şiddeti yeniden üretmelerini konu alan “Düğün”; aile yadigârı bir köşkün mutfağında bir düğün hazırlığı ile açılıyor. Gelin, gelinin annesi, anneannesi, en yakın arkadaşı, damadın annesi, damadın ablası, evin emektar yardımcısı ve düğün için ayarlanmış bir yardımcı kızın bulunduğu mutfak; oyun ilerledikçe her iki ailenin de sırlarını duyulmaya başlandığı, yıllardır görülmemiş hesapların açıldığı bir mekâna dönüşür. Hiçbirinin, birbirinden farkı olmadığını anlayan 8 kadının hepsi; bir sebeple “mağdur” ve bir başka sebeple “fail” ama aslında birer “kurban” olduklarını görürler. “Düğün”deki sekiz kadının, içinde yaşadıkları eril dünyayla baş edebilmek için buldukları tek yol; aynı eril sistemin bir parçası olmaktır.”[2]

Provalar, sahneler, ses, ışık, kostüm, dekor, roller, metin, akış, (değişen-dönüşen)karakterler, kurgu, oyuncular; yaşadıkları, kızdıkları, yoruldukları, akıl karışıklıkları, istemedikleri, heyecanları, karşılaştıkları, karşı çıktıkları, değiştirdikleri, unuttukları, vazgeçtikleri, aşkları, geride bıraktıkları, farkına vardıkları...

Oyundaki hayatlar...

Hayatlardaki oyunlar...

 

Oyundan sahneler...

Sahnedeki oyunlar...

 

Ve oyundan fotoğraflar

Oyunu temsil eden?

Tarif eden?

Tasvir eden, ilgi uyandıran...

 

bir fotoğraf karesi: “sahneden yükselir, ok gibi dışarı fırlar ve bana saplanır.”[3] Roland Barthes’ın bir fotoğraf karesini tanımlarken kurduğu bu önermeyi, bir oyun sahnesi için söyleyebilir miyiz?

Peki, bir fotoğraf karesi bir oyunu ne kadar anlatabilir? Her oyunda başkalaşan, değişen oyunu, oyunculukları, bu başkalıklardaki duyguyu nasıl aktarabilir/sığdırabilir tek ya da bir seri karelere? Aktarabilir ya da sığdırabilir mi?

Oyuncuların da, fotoğrafçıların da kendi duendelerini[4] o sonsuz akışkanlık içinde ortaya çıkarıp, birbirleriyle buluşturabildikleri anların karşılaşması ise, evet sığdırabilirler. Tekrarı olmayan “o” anı, deklanşöre basarak geçmişe bırakacak olan fotoğrafçıdır. Fotoğrafa ve fotoğrafçıya ait olan işte tek bu andır ya da böyle anlardır. İşte bir görüntüyü fotoğraf yapan ya da oyun olarak baktığımızda, “kağıt üzerindeki küçük sihirli işaretleri” yorumlayarak ve yorumlatarak, oyuncuların içlerindeki duendelerini ortaya çıkaracak yönetmen gibi, hatta biraz daha ileri giderek; oyunun her provasında kendi oyununun arayan, tüm oyunla, diğer rollerle ve kendi rolüyle çatışarak, içindeki aktörü/aktristi ortaya çıkartmaya ve o role yakınlaştırmaya çalışan oyuncu gibi...  

Asla tek bir oyun yoktur. Yapılan prova ve sahnelenen oyun sayısı kadar oyun vardır. Biri diğerine benzemeyen, çağrıştıran ama aynısı olmayan. Bir tiyatro sahnesiyle, bir fotoğraf karesi birbirlerine işte tam bu noktada yakınlaşırlar. Bir diğerine benzemezliktir onları yakınlaştıran, tekrar edilemezliktir ve geçiciliktir. Oyun bitip, perde kapandığında eğer kaydedilmemişse, o oyun yoktur artık. Geriye belki “o” oyundan sadece bir iki kare kalmıştır...

O fotoğraflar ki; bir tek oyuncuyla-fotoğrafçının o oyundaki duygusunu, kararsızlığını, dokunuşunu taşırlar. Ve eğer bir gün izleyiciye ulaşırlarsa ve eğer izleyicide, bir duyguyu, bir soruyu, bir farklı bakma dürtüsünü harekete geçirebilirlerse, ancak o zaman çoğalırlar ve ancak o zaman fotoğraf olurlar.

“Sanki görüntü, görmemize izin verdiğinin ötesinde bir tutku başlatmış gibidir.”[5] Bu oyunda, “Düğün” de böylesi bir tutkuyu başlatacak bir kare yakalayabilecek miy(d)im? Tek bir kare, “bütün okumamı[6] etkileyiverecek” tek bir kare (veya bir sahne) İlk okumalardan, genel provaya ve oyuna kadar ve hatta fotoğraf çekeceğim tüm oyunlarda ...

Bir izleyicinin bir oyunu ortalama bir kere izlediğini kabul edersek, hiçbir izleyicinin, aşağıda tarif etmeye çalışacağım farkın asla farkına var-a-mayacağını da kabul etmemiz gerekir. Ama oyuncuların tümü bu farkı bilirler; oyunlar, sahneler, mimikler, duruşlar, unutulan replikler, bakışlar ya da bakmayışların o oyunun akışını, bitişini, sahnedeki oyuncuların o anda tek tek neler hissettiklerini... ve ama dışardan bakıldığında “Düğün” aynı “Düğün”dür; sahneleriyle, hikaye kurgusuyla ve sonuyla. O günkü provada, Ahsen (anne) ve kızı (Duygu) sahnedeler. Ben de sahne üzerindeyim, ve bu sefer sadece fotoğraf değil, video da çekiyorum, tamamen sezgisel bir dürtü ile... Aşağıda yönetmen (Tilbe Saran) ve sadece bir oyuncu var (Eda), yani salonda 5 kişiyiz. 2 kişi oynuyor, 3 kişi izliyoruz ve ben çekim yapıyorum. Ve Ahsen (Şebnem Sönmez), o provada bu kez hiç öncekilere benzemeyen bir başka oyun kuruyor; (ya da aslında kendi oyununu arıyor: tıpkı bir fotoğrafçının “o” kareyi, “o” anı araması gibi) ve hayata karşı yıllardır biriktirdiği ve herkesten sakladığı öfkesini, en olmayacak bir zamanda kızının “düğün”ünün arifesinde bu kez saklayamayarak, o güne kadar bir türlü cesaret edemediği bir hesaplaşmaya girişiyor. Yıllarca içinde biriktirdiklerini, sesine, vücut diline, gözlerine, ellerine, bakışlarına bambaşka ve bu sefer öfkeli hatta hiddetli bir ifade ile yerleştiriyor ve temposu giderek yükselen sahnenin sonuna doğru elindeki içki bardağını (kızına ya da hayata?) fırlatıyor ve sözler bu görüntünün üzerinden bize ulaştığında oyun bir anda hayata karışıyor, “sahneden yükseliyor” ve herbirimizi kendi(belki bilmediğimiz, farkında bile olmadığımız ya da kaçtığımız) geçmişimizle ya da bir başka hikayeyle başbaşa bırakarak ve belki bir karşı-laşmaya davet ederek “içimize saplanıyor.” Aynı Ahsen bir sonraki provada doğla olarak aynı oyunu oynamıyor ve kızıyla bir başka duyguyla (daha yumuşak), bir başka duruşla ve sözlerle göz göze geliyor... Ve bu bir başka hesaplaşma oluyor. Başka bir sahne ve bambaşka bir oyun. O sahnenin ardından hepimiz bir süre durduk, sustuk ve biliyorduk ki, o sahnenin, piramidin tepesinde[7] ve kendi yalnızlığında, tekrarı yoktu... Ve belki de oyunun genel kurgusuna hiç tahmin edilmeyen bir farkılık katan?

“Bazı ayrıntılar beni/bizi ‘delebilir’ [8]. Tıpkı yukarıda anlattığım sahnede olduğu gibi, “bir ayrıntı bütün okumamı etkileyiveriyor, bu ilgimin yoğun bir mutasyonu, bir patlamadır. Bir şeyin belirtilmesiyle, artık fotoğraf  (ve oyun) “herhangi bir şey” değildir.   İşte bu bir şey beni tetikliyor, minicik bir şok, bir satori [9] ve bir boşluğun geçişini uyarıyordu (göndergesinin küçük olması hiç önemli değildi) .......................................................................................................................     ............................................................................................................. bir ayrıntıya (bir dinamit fitiline) bağlı bir patlama, metnin ya da fotoğrafın (ya da ruhun... LA)penceresinde küçük bir yıldız yapar....” [10]

Peki, oyun hangisidir ve hangi fotoğraf oyuna dairdir? Biri diğerine eksik ya da fazla mıdır ya da olduğu başkalık neye işaret eder? Aynı oyundan konuşuyor olabilir miyiz, ya da tek bir oyunculuktan...

“Fotoğrafçının ‘ikinci bakışı’ görmekten değil, orada bulunmaktan oluşur.”[11]

Ve ben oradaydım.

 

Peki, sahneleri anlatmak üzere ilk başından beri çekilen ve kendi sürekliliğinden ve gerçek zamanından koparılarak kısacık bir ana hapsedilen görüntüler? Onlar hangi oyunun görüntüleriydi?

Her oyuncunun tüm oyunu ve diğer oyuncuları (ve dolayısıyla seyirciyi de) baştan sona tetikleyebildiği, aşağı çekebildiği, bir diğerini ya da tüm oyuncuları, daha da yukarı çekerek, piramidin tepesinde yalnız kalmaya zorladığı (fotoğrafta bu, deklanşöre basılan en sessiz, en kimsesiz andır) ve izleyicilerin de kendini benzer bir zirvede hissettiği, “an” tekrarı hiç olmayacak bir sahnedir ya da bir fotoğraf karesidir.

“Sanki görüntü, görmemize izin verdiğinin ötesinde bir tutku başlatmış gibidir.” [12]

Çok kısa bir süre için, gerçek bir bağlılık anı, yaşadığını iliklerinde hissettiğin...

“Fotoğrafın kanıtını, bir fotoğrafa bakan herhangi birisinin gördüğü ve onun gözünden fotoğrafı tüm diğer görüntülerden ayıran şeyi bulmak için kendi içimde daha derinlere inmem gerekebilirdi.[13]

Ve bu aslında bir oyuncu için de geçerli olabilir miydi? Bir oyuncu kendi derinliklerinde kaybolabildiğinde, o derinliklerde başka, tanımadığı karşılıklara ve karışıklıklara açık olduğu ya da yol aldığı kadar, kendine ait oyununa ve oyunculuğuna yakınlaşıyor olmaz mıydı?

“........ bir fotoğraf/sahne/oyun beni güçlü olarak ilgilendiriyorsa, o fotoğrafta/sahnede/oyunda beni kışkırtan şeyin ne olduğunu bilmeliyim. Bu yüzden belli fotoğrafların/sahnelerin/oyunların benim üzerimde yarattığı çekimi (geçici olarak) anlatacak en iyi sözcük gelivermek, ve hatta serüven olacakmış gibi geliyordu bana. Bu resim geliverir, şu gelivermez.[14] [fotoğrafın yanındaki sahne ve oyun okumaları benim] ............ Serüven yoksa fotoğraf da yoktur... oyun da...

“Bu asık yüzlü çölde ansızın bir fotoğraf/bir oyun/bir sahne bana doğru uzanır; beni canlandırır, ben de onu canlandırırım. O zaman onun varolmasını sağlayan çekiciliği böyle adlandırmalıyım: bir canlandırma. Fotoğrafın kendisi hiçbir biçimde canlandırılmış değildir (“canlı gibi” fotoğraflara inanmam), ama beni canlandırır: her serüveni yaratan da budur zaten.

Oynanacağı kadar çok, oyuncusu kadar hatta oyuncularının birbirini etkiledikleri kadar, o ihtimaller çokluğunda başkalaşan oyunlar, sesler,sözler, yüzler, sahneler, anlar ve fotoğraflar...

 “(bana öyle geliyor ki) Fotoğraf sanata Resim’le değil, Tiyatro’yla dokunur ....................................... Ama fotoğraf bana tiyatro’ya daha yakınmış gibi geliyorsa (ve belki de bunu tek gören benim)[15], bunun nedeni tekil bir aracıdır: Ölüm. Tiyatro’yla Ölüler kültü arasındaki ilk ilişkiyi biliriz: İlk oyuncular ölü rolü oynayarak kendilerini topluluktan ayırırlardı: kendine makyaj yapmak, kendini aynı anda hem canlı, hem de ölü olarak göstermek demekti: totem tiyatrosunun beyazlaştırılmış büstü, Çin tiyatrosundaki yüzü boyalı adam, Hintli Kahta-Kali’nin pirinç makyajı, Japonların No maskesi... İşte Fotoğraf’ta da aynı ilişkiyi buluyorum ben; onu ne kadar “canlı gibi” yapmaya çalışırsak çalışalım (ve bu canlı gibi olma çılgınlığı ancak ölümü kavramamızın mitsel bir yadsıması olabilir), Fotoğraf aslında ilkel bir tür tiyatro, bir tür Canlı Tablo, altında ölüleri gördüğümüz hareketsiz ve boyalı yüzün bir temsilidir.”[16]

 

Hiçbir kare oyunu temsil etmiyor-du ya da her kare oyuna dair-di, oyunun bir parçası...

 

Laleper Aytek

2011

Geri Dön