Fotoğrafın Cinsiyet Kimliği

“Sözümüzü” Esirgedikçe “Gözümüzü” Çok Cılız Zannediyorlar, Sözsüz, Sessiz ve Mücadelesiz Olmayacak...

Fotoğraf Cinsiyet Kimliği İçerir mi?

Yıllar önce, 1994’de 8 Mart Dünya Kadınlar Günü nedeniyle Fransız Kültür Merkezi’nde düzenlenen “Kadın ve Fotoğraf” başlıklı bir panele izleyici olarak katılmıştım. Beş konuşmacı da (moderatör dahil) kadındı, fotoğrafçıydı (moderatör hariç) ve (bir konuşmacı hariç) akademisyendi. Konuşmacıların tümüne günün anlamıyla örtüştüğünü düşündüğüm ve o günlerde kafamı çok kurcalamaya başlamış olan ortak bir soru yöneltmiştim: Fotoğrafta bir kadın bakışından söz edilebilir mi?

Soruma ortak, tek bir cevap geldi: “Hayır, fotoğrafın dili evrenseldir, kadını, erkeği ol(a)maz.” Bu derece hızlı ve net bir konsensüsle verilen cevabın ardındaki düşünceleri biraz daha ayrıntılı öğrenmek isteğiyle yeni sorular sorduğumdaysa moderatör tarafından “bu konuyu gereğinden fazla uzattığım” söylenerek uyarılmış ve “kadın ve fotoğraf” başlığı altındaki çok daha gerekli!!! olduğuna inanılan konulara geçilmişti.

Kadın fotoğrafçı denildiğinde fotoğrafın evrenselliği nasıl bozulurdu, bozulabilir miydi? (Bu cevabın - tartışmaya gerek bile duymadan- fotoğrafçı ve akademisyen kadınlar tarafından verilmiş olmasının vahametini ve NASIL’ını sormayı şimdilik erteleyerek) Bu ve benzeri yaklaşımların ürettiği akıl yürütmeler ve değerlendirmeler üzerinden kadın yazar, kadın oyuncu, kadın sinemacı, kadın şair ve kadın fotoğrafçı (ya da hiç anlayamadığım bir ifadeyle: fotoğraf sanatçısı!) olmak üzerine çok düşündüm. Böyle yapıldığında bu alanlardaki evrensellik ortadan kaldırılmış, sınırlandırılmış ve hatta gereksiz bir ayrımcılık mı yapılmış oluyordu?

Hiç şüphesiz çekilen fotoğraf yani işin kendisidir aslolan. Ancak fotoğrafçının cinsiyetinin fotoğrafın evrensel dilini ortadan kaldıran bir unsur olduğunu iddia etmek, fotoğrafçının cinsiyetinin “o” fotoğrafları yapmaktaki payını açıkça yok saymaktır. Bu iddianın sahiplerinin yahut bu teze katılanların 90’ların ortasına kadar Türkiye’de neden bu kadar az sayıda fotoğrafçı olduğuna dair da bir açıklamaları vardır elbet ya da olmalıdır.  Bu iddianın savunucuları için Linda Nochlin’in “Geçmişin ve bugünün düzeni, kadınlarla birlikte, beyaz, tercihen orta sınıf mensubu ve her şeyden önce erkek olarak doğma şansına erişememiş herkes için, yalnızca sanat alanında değil daha başka yüzlerce alanda da engelleyici, baskıcı ve cesaret kırıcıdır.”[1]  tespiti anlıyorum ki “hepimizin bildiği bir şey” değil ve onlar için belli ki; “kadın sanatçıyla  ilgili sorunun ardında, yüzlerce monografinin konusu olan, eşsiz ve tanrısal Büyük Sanatçı miti yatmaktadır – bu erkek sanatçı, doğduğu günden beri, gizemli bir öz taşır, altın yumurtlayan tavuk gibi bir şeydir bu ve adı da Deha’dır, Yetenektir. Ve tıpkı cinayet gibi, koşullar uygun olsun olmasın, eninde sonunda mutlaka ortaya çıkacaktır.” [2]

Ahu Antmen’in İkinci Göz: Türkiye’den Kadın Fotoğrafçılar kitabındaki giriş yazısında ifade ettiği gibi; “Fotoğrafçılığın akademik eğitiminin kurulmasında ve köklenmesinde başlıca rol oynayan kişinin kadın olduğu[3], çok sayıda kadının fotoğraf eğitimi gördüğü, amatör fotoğraf derneklerine üye olduğu, reklam[4] ya da basın sektöründe çalıştığı, sanatsal olarak fotoğrafla kendini ifade ettiği bir ülkede tarihsel ya da güncel boyutuyla kadın fotoğrafçıların bu kadar az görünmesi elbette şaşırtıcı bir durum” dur.

Bu durum şaşırtıcı olmakla birlikte Linda Nochlin’in tespitlerinin dünya fotoğrafı ölçeğinde bugün de devam etmekte olduğunu görmek, David Gibson’un yazıp annesine ithaf ettiği! “The Street Photographer’s Manual” [5] adlı kitapta farklı başlıklar/bölümler altında işleri ve yaklaşımlarıyla yer verilen 20 fotoğrafçıdan sadece üçünün kadın oluşu daha da şaşırtıcı değil midir?

21.yüzyılda hala görünmezlikler biriktirebiliyoruz, yok sayılmalar üzerinden hâlâ fotoğrafın kadını erkeği ol(a)maz diyebiliyoruz...

Fotoğraf cinsiyet kimliği içeren bir pratiktir ve fotoğrafçısı üzerinden cinsiyetlidir.

Bir fotoğrafçının kadın ya da erkek olması, fotoğrafçıyı ve fotoğrafı yapan toplam tarihsel, sosyal, toplumsal, ekonomik ve kişisel unsurların ve değişkenlerin üzerinde ve fazlasında belirleyicidir. Bu toplam ve birbirinden ayrılamaz unsurlar ayrı ayrı ve/veya birlikte bir fotoğrafçının “kendine ait” fotoğrafını, kişisel görsel dilini oluştururken tüm aidiyetlerinin izlerini taşır ve her kare fotoğrafçıyı da aidiyetlerini de dönüştürerek zenginleştirir.

Kadın ya da erkek olmak bu aidiyetler içindeki ortak üst payda olarak önemlidir. Kadınların ve işlerinin yüzyıllardır yok sayıldığı bir dünyada kadın fotoğrafçılar olarak duruyor ve işler üretiyor olmak, ayrımcılık değil, görünür olma talebidir.

Bu talep bir yandan da, -kadınlara yer açmanın önem ve gerekliliğini saklı tutarak ama esas mesele- Linda Nochlin’in “Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?” sorusuna, Nanette Salomon’un cevabıyla, “normal” sayılan seçkileri şüpheli hale getirecek yeni stratejiler belirlemek ve yeni görsel okuma önerileri getirebilmek”[6] üzerinden bir cevap bulma isteğidir de aynı zamanda.

Önemli olan kadın fotoğrafçı denildiğinde “kadınsı” olduğu vehmedilen özellikleri bir üslubun göstergesi olarak düşünmekten vazgeçmektir. Çünkü sorun Linda Nochlin’in de belirttiği gibi; “bizim kaderimizde, hormonlarımızda, ay başı kanamalarımızda, kadın olmamızda değil, kurumlarımızda ve  eğitimimizdedir – burada eğitim sözcüğünü, anlamlı simgeler, işaretler ve kodlarla çevrili dünyamıza adım attığımız andan itibaren yaşadığımız her şeyi kapsayan bir anlamda kullanıyorum.” [7] Erkeklerle birlikte modelden özgürce çalışan kadın sanat öğrencilerinin ancak 19.Yüzyılın sonunda görülebildiği, 20.Yüzyılın ortasına kadar dünyadaki kadın sanatçıların sayısının erkeklerin üçte biri olduğu, kadınların temel kariyerlerinin hâlâ evlilik olarak görülebildiği bir dünyada, Linda Nochlin şu tespitinde çok haklıdır; “kadınlar ne kadar yetenekli ya da dâhi olurlarsa olsunlar, erkeklerle aynı ölçüde yetki ve başarı elde etmeleri gerçekten de kurumsal olarak engellenmiştir.”[8] Bu toplumsal ve kurumsal engellemelerin ortadan kalkabilmesi için fotoğrafçıların işleriyle birlikte cinsiyet kimliklerinin de görünür olması, tabii ki sadece kadın oldukları için değil, ürettikleri nitelikli işlerle desteklenmeleri bir farkındalık oluşturabilmek adına önemli ve gereklidir.

Bugün, 2015’de, Türkiye’deki kadın fotoğrafçıları işleriyle “çok cılız” bulan erkek bakışını açıkça rahatsız etmek, kadın ve fotoğrafçı akademisyenleri (üzerine hiç düşünmeden reddetmek yerine) sorgulamaya davet edebilmek üzere yok sayma çabalarını, Türkiye’de kadın fotoğrafçılar tarafından özellikle 90’li yılların ikinci yarısından itibaren niceliksel olarak da artan nitelikli projeleri görünür kılarak bu kemikleşmiş kanonik yaklaşıma sağlam işlerle karşı çıkma çabasıdır.

Semiha Es’in, Yıldız Moran’ın ve daha pek çok kadın fotoğrafçının sesini, sözünü ve gözünü gün yüzüne çıkarma çabası ve gerekliliğidir. Kadınları ve çalışmalarını yok sayarak evrensel olunamayacağını, asıl böyle yapıldığında evrensel olandan uzaklaşılarak, ayrımcılık yapıldığını dünyaya ilan etmek, bir daha söylemektir.

Bu çabadan (özellikle geçmişteki kadın fotoğrafçıları(mızı) ‘sayılmayanlar’ kategorisinden kurtararak işlerini gün yüzüne çıkarmak ve genç kuşak kadın fotoğrafçıların önünü açabilmek üzere) vazgeçemeyiz, asla vazgeçmemeliyiz.

Türkiye’de Kadın Fotoğrafçı Olmak

2013 sonunda İstanbul Kadın Müzesi, Sabancı Üniversitesi ve Koç Üniversitesi ortaklığında 28-30 Kasım 2013 tarihleri arasında düzenlenen “Semiha Es Uluslararası Kadın Fotoğrafçılar Sempozyumu” kapsamında Ahu Antmen ile birlikte küratörlüğünü üstlendiğimiz “İkinci Göz: Türkiye’den Kadın Fotoğrafçılar” seçkisi ve sergisinin fotoğrafın cinsiyet kimliği çerçevesinde gerçek bir buluşma olarak okunması gerektiğine inanıyorum. Ahu Antmen sergi kataloğunda “cinsiyetçi” olduğunu özellikle vurguladığı bu sergiyle; “biraz da nasıl oluyor da “tarafsız” ya da “objektif” seçimler sonucunda oluşturulan sergilerin (ben sergilere fotoğraf yarışması jüri üyelerini de eklemek istiyorum) yalnız ya da çoğunlukla erkeklerden oluşabildiğine dair soru işareti uyandırmak”  istenmekte olduğunu belirtiyor.

Bu araştırma ve seçki sürecinde[9] gördük ki, Türkiye’de kadın fotoğrafçıların sesleri, sözleri ve gözleri Gültekin Çizgen’in belirttiği gibi asla “çok cılız” değil.[10]  Tam tersine bugün hiç olmadığı kadar gür, güçlü, cesaretli ve kendine ait. 1980’li yılların ikinci yarısı ve 90’lı yıllarla birlikte Türkiye’de fotoğrafta yaşanan değişim, hareketlilik ve farklılaşmanın ardında kadın fotoğrafçıların bu arenaya aktif olarak çıkmalarının önemli bir payı olduğu görülüyor. Bu yıllardan sonra kadın fotoğrafçıların sayısındaki niceliksel artış nitelikli işlerin de habercisi oldu. Sanata dair olanın vazgeçilmezi “içe bakış” fotoğrafta da karşılığını bulmaya başladı ve kadın fotoğrafçılar özellikle bu eksen üzerinden de işler üretmeye başladılar. Kadınlar hiç yabancısı olmadıkları iç dünyalarına fotoğrafla bakarak yeni bir dünyanın da kapılarını aralamayı, dünyaya çoğalarak bakmayı ve katılmayı başardılar. Ve bugüne kadar dış seslere feda ettikleri, hatta yasaklanan iç seslerini önce kendileri duydular, kendilerine ve yaptıklarına inandılar, ardından da duyurmaktan çekinmemeyi ve sakla(n)mamayı öğrendiler.

Avrupa ve Amerika’da ilk fotoğraf akımı olan Resimselcilik akımına karşı çıkışın tarihi olarak gelişen ve 20.Yüzyılın başına tarihlenerek, Paul Strand ile başlayan modern fotoğrafın 200 yıla yaklaşan tarihine baktığımızda—Fransız Bilimler Akademisi tarafından 1839’da bir icat olarak Jacques Louis Mande Daguerre adına tescil edilişinden bu yana—özellikle 20.Yüzyılın ikinci yarısından itibaren yerleştirilebileceği temel eksenlerin başında  öznelleşme ekseninin geldiği söyleyenebilir.

İkinci Dünya Savaşı sonrasında, kusursuz kompozisyon ve idealleştirilmiş, soylulaştırılmış görüntülerin hâkim olduğu “doğrudan” fotoğraf anlayışı yerini kişisel olanın arayışına bırakır. İdealleştirme ve mükemmeli yakalama arzusu iki Dünya Savaşı ile ciddi biçimde yara alır ve savaşlar süresince yaşananların ardından fotoğrafta neredeyse kutsal kabul edilen “mükemmellik” anlayışından uzaklaşılır. Dünya artık kimse için tekin, ideal, eksiksiz ya da kusursuz bir coğrafya değildir. Tam tersine kusurlu, adaletsiz ve ayrımcı bir yerdir. Böyle bir düzen içinde tarafsızlık diye bir seçenek yoktur, olamaz. Weegee’nin polis foto muhabiri olarak New York sokaklarında şehrin suç, ceza ve ölüm üzerinden karanlık yüzünü yansıttığı sansasyonel siyah/beyaz fotoğrafları, Lisette Model’in kibar fahişeleri, Diane Arbus’un ucubeleri, fahişeleri ya da cüceleri, Walker Evans’ın pardösüsünün altına gizlediği fotoğraf makinesiyle New York metrosunda çektiği “Yolcular” serisi kusursuz olma arayışı ve arzusundan çok, kıyıda köşede kalmış, el değmemiş okumaları (duygular, düşünceler, sorular...) bölerek bir çok ayrıntıya dokunabilme talebiyle, aslında bir anlamda, büyük bir gözaltının fotoğraflarıdır. Fotoğrafçının, eğer becerebilirse, ruh verdiği şey işte tam da budur; kralın çıplak olduğu, sahteliklerin temizlenip, maskelerin düşürüldüğü, farklı gerçekliklerin de açığa çıkarıldığı zamanlardır. Bu eylemin sonunda fotoğrafçının dünyaya gösterdiği (ve aslında biriktirdiği) aslında kendi suretidir.

Fotoğraf, kusursuz bir güzellik ideali ile kusurluluk halleri, dünyayı süsleme çabalarıyla maskesini indirme gayretleri arasında salınır ve Benjamin’in ifadesiyle ancak “mekanik olanı fetheden ruh hayattaki benzerliğe bir yorum kattığında” gelir. Bir fotoğrafın gelivermesi ancak görünen gerçekliğin üzerindeki makyajın silinmesiyle mümkün olur. Bu, bir tür altın vuruştur. Barthes, Camera Lucida’da “fotoğrafta hiçbir şey reddedilemez ya da dönüştürülemez” der. Fotoğrafçı çektiğini dönüştüremez ama çekerken dönüştürür ve fotoğrafçı her karenin ardından gerçekle arasında yeni(den) bir bağ kurar.

Türkiye’de fotoğraf bu bağı 80’li yılların ve öncesinin “güzelleştiren”, “uysal” fotoğraflarıyla kuramadı. Dünyayı fotoğraflarla güzelleştirme sevdası Türkiye’de (bugün hâlâ belirli oranda devam ediyor olsa bile) fotoğrafa profesyonel olarak başladığım 90’lı yılların başında son demlerini yaşıyordu. Dünya güzellikler kadar acılar, kayıplar, savaşlar, çirkinlikler ve kusurluluk halleri arasında salınıp dururken, Türkiye fotoğrafında bugün adları “duayen” olarak geçen ve hepsi de erkek olan fotoğrafçıların tartışılamaz egemenliğindeydi. Dokunulmazlıkları vardı duayenlerin. İşleri, sergileriyle ilgili haber olmaları dışında herhangi bir yazı yazılamazdı haklarında. Onların çektikleri fotoğraftı, gerisiyse teferruat. Onlar görüyorlardı, bizlerse izliyorduk. Bu durum uzun bir süre böyle devam etti. Fotoğrafçılar olarak var olabilmek adına yapılabilecek tek şey onlar gibi olmak, onların yanında saf tutmaktı galiba. Yaşça bizlerden büyüktüler ve erkektiler. Farklı olmamak gerekliydi. Farklı olduğunuzda çemberin dışında kalma tehlikeniz vardı.  Ve istenen özünde farklılık (yaratmak) değil, aynılıklar üretmekti. Türkiye’de fotoğraf anlayışı, dernekler, fotoğraf merkezleri, dia gösterileri ve tek tük sergilerle “ideal” fotoğraf tanımı üzerinden yürüyordu. Fotoğraf kişisel değil, toplumsal bir etkinlikti, köylüsüyle, fakiriyle, çocuğuyla dağıyla, ormanıyla, mükemmel manzaralarıyla bir tür sosyal mesaj (yum)ağı gibiydi. Bu ağın Türkiye’de fotoğrafı geleneksizleştiren ve tektipleştiren yapısını anlamak zaman aldı. Yıldız Moran Ara Güler’in çağdaşı olmasına rağmen, Çoşar Kulaksız’ın sözleriyle; “Türkiye’de daha fotojurnalizm bile emekleme halindeyken ve bugün “üstat” diye anılan kişiler fotoğrafın sanatsal boyutunu bilmez iken Yıldız Moran 1951’de İngiltere’de fotoğraf eğitimi alıyor ve yurt dışında açtığı ilk sergisinde 25 fotoğrafının 25’ini de satıyorken”, biz fotoğrafçılar bu tarihten bihaber, “Türkiye’yi en iyi Türk fotoğrafçılar çeker” milliyetçi söylemlerine yer bulabilen bir fotoğraf dünyasının içindeydik. Bu anlamda bugün 50’li yaşlarının ikinci yarısında olan 60 kuşağı fotoğrafçılarının fena halde arada kalmış bir kuşak olduğunu söylemek sanıyorum yanlış olmaz. 

1980’lerin sonu ile 90’lı ilk yıllarda bu coğrafyada bir görüntünün fotoğraf olarak kabul edilebilmesinin olmazsa olmazları, katı kuralları vardı: güzel olana dairdi fotoğraf, güzelleştirmeliydi, toplumsaldı, ters ışık, gölge oyunları iyiydi, cazipti hatta yaratıcıydı da ama fotoğrafın rule of thirds gibi altın kuralları vardı, ufuk çizgisinin yeri, bir insanın bir fotoğrafa nasıl yerleştirileceğinin kuralları netti, asla değiştirilemeyecek, bozulamayacak ve karşı çıkılamayacak gibiydi. Fotoğrafta ideal olana, mükemmel görüntüye bu kurallara uyulmadan ulaşılamazdı. İdeal olana ulaşılması ise vazgeçilemeyecek bir hedefti. Hayata dair olanı görmeyi engelleyen, fotoğrafta kişisel olana yakın durmayan ve asla “en önemli kural kuralsızlıktır” diyemeyen bu yasakçı anlayışın, yaklaşımın bir yerde tıkanacağını, çıkmaza gireceğini içindeyken değil ama sonuna doğru fark etmeye başlamıştık.

Türkiye’de fotoğrafın merkezi(nde) olan tüm kurumlar bu yaklaşımla fotoğraf yaptılar (ya da belki de çektiler demek daha doğru)... Kendine kapalı ve kişisel olandan hayli uzak(ta)... Bu anlayış giderek artan sayıda düzenlenen fotoğraf yarışmalarıyla taçlandırıldı, tescillendi. Yarışmalara atanan jüri üyelerinin %90’ı erkek ve “duayen” fotoğrafçılar oldu. Bazı yarışmalarda göstermelik bir tane kadın fotoğrafçı olabiliyordu. (Linda Nochlin’e hak vermemek mümkün mü?) Fotoğraf kendini böyle tanımlayarak içe kapalı, evrensellikten oldukça uzak bir yapı ile tanımlandı o yıllarda. Yarışmalarda, derneklerin düzenlediği birörnek sergilerde ustalara tapınarak, yarışmalarda kapılan birincilikleri ve ikincilikleri ya da 1-2 dia gösterisiyle “fotoğraf sanatçısı” olabilen, eleştiriye ve sorgulamaya kapalı bir döneme tanıklık ettik fazlasıyla. Bunca kapalılıkla ne fotoğrafçı yetişebildi bu topraklarda, ne fotoğraf eleştirisi gelişebildi, ne de bir fotoğraf geleneği oluşabildi (tabii istisnaları hariç tutarak) ta ki 90’lı yılların ortalarına kadar... Bu coğrafyada tekdüzeliği kırabilen, farkında olmadan karşı çıkan galiba sadece 90’lı yıllarda reklam fotoğrafçılığı da yapan fotoğrafçılar oldu. Çünkü reklam başka bir dünyaydı, duayenler yakınında, çevresinde olsalar da, stüdyo fotoğrafı anlamında o dünyanın çok fazla içinde değildiler. Reklam özünde “ayrılıklar”, “yenilikler” ve “farklılıklar” üzerinden ilerleyen bir mecra olduğu için bu topraklarda şanslı olduğunu söyleyebiliriz.

Dünya fotoğrafı çemberin içine girmiş ve kişiselleştirmenin derin sularında kaybolurken, var olan tüm kurallar kuralsızlıkla yer değiştirirken, Türkiye’de fotoğraf çemberin dışına giderek daha fazla itilmekteydi. Dünya maskelerini indirirken, bu coğrafyada maskelerimiz giderek kalınlaşıyordu. Roland Barthes’in ifadesiyle, “Fotoğrafın sonsuza dek kopyaladığı şey aslında yalnız bir kere olmuştur. Varoluş açısından asla yinelenemeyecek olanı, mekanik olanı yineler fotoğraf.”[11] Optik görüntülerin yaratıcıları zihinsel görüntülerdir. Zihinsel görüntüler optik görüntülerin statikliğini taşımazlar ve tespit edildiklerinde her fotoğrafçıda ve kareyde farklı bir gerçekliğin yansıması, kurgusu olurlar. Görüntü tespit edildiği anda bir gerçeklik ve ölümdür. Barthes’in “punctum” diye adlandırdığı ölülerin dönüşüdür. Punctum “delme kavramına gönderme yapıyor, hem de sözünü ettiğim fotoğraflar aslında delinmiş, hatta bu hassas uçlarla delik deşik olmuşlar; bu izler, bu yaralar, kesinlikle birer noktadır.”[...] Punctum, ilk ögeyi yani studium’u bozar. Studium, “insan için bir tat, genel, hevesli, ama tabii ki özel keskinliği olmayan bir tür kendini verme anlamına gelir. [...] Bir fotoğrafın punctum’u beni delen (ama aynı zamanda da beni bereleyen, bana acı veren) o kazadır.”[...] Fotoğrafın kendine ait “biricik” dünyasına studium gibi genel, hafif ve yüzeysel, punctum gibi özel, ağır ve derin yaklaşılabilir. Görüntüye dair bir iz, bir tedirginlik ya da bir duygu “sahneden yükselir, bir ok gibi dışarı fırlar ve bana saplanır.”[12] İçsel bir çalkantı, kısa bir süreliğine de olsa bir alt-üst oluş yaratır. Bu, Barthes’in ifadesiyle “gelivermektir.” Bir fotoğrafın “gelivermesi” ancak görünen gerçekliğin üzerindeki makyajın silinmesi, fotoğrafçı tarafından tıpkı Eugène Atget’in 20.Yüzyıl başında çektiği Paris fotoğrafları gibi, hem kendisi hem de izleyici için saklı olanı, görünmeyeni göstermeye doğru yeni bir yolculuğun başlatılmasıyla mümkün olur..

Gerçekte, yani dış dünyada(n) “olan” şey, fotoğrafçının o ana adanmış iç dünyası ile harmanlanarak yeniden okunabildiğinde bu, fotoğrafçının iç dünyası ile dış dünya(sı)nın buluşması ve şeylerin aslına sadık kalınması gerekmeden, öznel bir ima ile (yeniden) inşa edilmesidir.

Türkiye’de fotoğraf bu öznellik inşasına belki çok geç başladı ama ne kadar sevindirici ki çok sayıda kadın fotoğrafçıyla birlikte başladı.

 

Laleper Aytek   

2015

 

Geri Dön