Fotoğrafın Geleceği Üzerine Bir Deneme

Bu yazı YKY yayınları, Sanat Dünyamız kültür ve sanat dergisinin 149. saysında yayınlanmıştır.

Aralık 2015 ISSN 1300-2740-149

Manzaralar ya da Patikalar

Fotoğrafın 176 yıllık tarihine baktığımızda, 1839’da bulunuşundan, yani fotoğrafın bir icad olarak Fransız Bilimler Akademisi tarafından, Jacques Louis Mande Daguerre adına tescil edilişinden bu yana yerleştirilebileceği temel ve en belirgin eksenlerden birinin, fotoğrafın 19.yüzyıl için çok önemli teknolojik bir devrim olmasının yanısıra ve belki daha çok bir kişiselleşme tarihi olarak okunması gerektiğidir.

Teknik gelişmeler fotoğraf tarihinin çok önemli ve göz ardı edilmeyecek bir parçası olmakla birlikte; modern fotoğraf tarihi Avrupa ve Amerika’da Resimselcilik akımına karşı çıkışın tarihidir.

Fotoğraf tarihi, ilk görüntünün Joseph Nicephore Niepce’in (1765-1833) 1816’daki başarısız ilk denemesinin ardından 1827’de kurşun-kalay karışımı bir levha üzerine 8 saat gibi çok uzun bir poz süresi sonunda “tespit” edilmesiyle başlar. Fotoğrafın  bulunuşundan 1891’de George Eastman Kodak tarafından üretilen selüloz tabanlı filmin üretimine kadar geçen sürede görüntü; bakır, kağıt, cam, jelatin gibi pek çok farklı zeminde, her aşamada yeni ve işlemleri hızlandırıcı yöntemler denenerek, tespit-sabitlenme-çoğaltma süreçlerini filmin bulunuşuyla birlikte tamamlar.

Bu tarihin bir yandan fotoğrafçının ruhunu hiçbir şekilde taşımayan/yansıtmayan “objektif” kayıtlar olarak algılanmaya başlamasının, bir yandan da fotoğrafçıların kendine ait fotoğraflarının izini sürmelerinin ve ortaya koymalarının da tarihi olduğu söylenebilir. Birbiri içinde okunması gereken bu iki karşıt yaklaşım fotoğrafın bir sanat disiplini olarak kabul edilmesinin önünde bir yandan engel ama aynı zamanda da dönüşümün önünü açan itici bir güç olduğunu söyleyebiliriz.

Uzun yıllar resim sanatının gölgesinde, sanat olup olmadığı sürekli tartışılan bir ifade biçimi olarak fotoğraf gerçek dönüşümünü iki Dünya Savaşı’nın sona ermesiyle birlikte, 20.Yüzyılın ikinci yarısından başlayarak yaşar. Fotografik görüntü artık sadece “objektif bir kayıt” değil,  fotoğrafçının bakışıyla biçimlenen, fotoğrafçının kendi kişisel tarihinin de bir parçası olarak “taraflı” bir belgedir de. Görüntünün nasıl oluştuğu, nasıl çoğaltıldığı yani “nasıl”ı kadar “ne” olduğu da önem kazanmaya başlar.

Fotoğrafçılar da herkes gibi dünyayı içinde yaşadıkları toplumsal, tarihsel, sosyal, siyasal ve ekonomik koşullarla birlikte algılar ve yaşar. Anlam verme, algılama ve yorumlamanın farklı kişiliklerdeki farklı tezahürü, tecrübelerin tortularıyla şekillenen yaşamlar, izleyenden (fotoğraf çeken) izlenene (fotoğraflanan) ve oradan da izleyiciye geçerek genişler. Bu genişleme tarihimizde, algımızda, varoluşumuzda farklı sorulara, akıl karışıklıklarına ve bilmediğimiz görme deneyimlerine yol açarak bizleri dönüştürdüğü gibi değiştirir de. Fotoğraf bu anlamda etkili ve güçlü bir aracıdır. Dolayısıyla, denilebilir ki fotoğraf iki yüzyıla yaklaşan tarihinde genelden özele, doğrudan olandan olmayana kısaca dışardan içeriye doğru karmaşık ve zor(lu) bir yol izlemiştir.

Özellikle ilk yıllarda Susan Sontag’ın ifadesiyle “akıllı ama karışmamayı tercih eden (şair değil ama katip) bir gözlemci”[1] olduğuna, çekimle elde edilen belgelerin ise düz, net ve ham görüntüler olarak yorumlayan değil fotoğrafçı tarafından alıntılanan objektif kayıtlar olduğuna inanılıyordu. [2]

Bu yaklaşım fotoğrafçının görüntünün içeriğine bir katkısının olmadığı gibi olamayacağını da var sayar ve fotoğrafçıyı daha çok teknisyen düzeyinde ele alır. Fotoğrafın teknik gelişim sürecini tamamlamasını (poz sürelerini kısaltan deneyler, araştırmalar lenslerin iyileştirilmesi ve keskinleştirilmesi, görüntünün çoğaltılabilirliği ve nihayet 1887’de selüloz nitrat tabanlı filmin üretilmesi)  izleyen dönemlerde görüntünün hangi yöntemler kullanılarak “nasıl” elde edildiği ile birlikte o görüntünün “ne olduğu” yani içeriği de irdelenmeye ve içeriğin fotoğrafı yapan unsurlardan biri olarak görülmeye başlanmasıyla birlikte fotoğrafla dünya arasında tekniğin ötesinde yeni bir bağın kurulmasının yaklaşımı da önem kazanmaya başlar.

Yüzyıl başında fotoğrafçıların işlerinde “kişisel yorum” bugünkü kadar önde ve belirleyici bir unsur değildi. Susan Sontag “Platon’un Mağarasında” başlıklı makalesinde hem o dönem hem de günümüz fotoğrafı için şu tespiti yapar: “Fotoğrafın bulunduğu ilk on yıllarda fotoğraflardan beklenen, idealleştirilmiş görüntüleri sunmalarıydı. Kaldı ki, güzel fotoğrafı bir kadın gibi, günbatımı gibi güzel bir şeyin fotoğrafı sayan çoğu amatör fotoğrafçının amacı halen budur.”[3] Kişisel olmaktan uzak idealleştirilmiş “güzel” görüntüler kalabalıkların ilgi ve beğenisine sunularak, çoğunluk tarafından onaylanarak kabul edilmeyi ve alkışlanmayı bekler.  Ancak yine de fotoğrafın salt bir alıntı olmadığı, olamayacağı ve görünümler her ne kadar mekanik bir yeniden-üretim aracı ile tespit ediliyor olsalar da sanatçılar ve fotoğrafçılar yapılanın “o” fotoğrafçının gözünden tespit ediliyor olmasının farkının ve öneminin ilk ipuçlarını işlerinde, sergilerinde ve yazılarında 1860’lı yıllarla birlikte ortaya koymaya başlamışlardı.

Erken dönem fotoğrafçılarından Camille Silvy’den, Oscar Gustav Rejlander’e, Julia Margaret Cameron’dan, Henry Peach Robinson’a fotoğraftaki Resimselci, Doğalcı, Doğrudan vd. ana akımlardan ayrılmayan ama yeni resimsel-deneysel üsluplar deneyerek farklı işler üreten fotoğrafçılara az sayıda da olsa rastlanmaktaydı. Daha sonraki dönemlerde, Jacob Riis’in 1890’lı yıllarda New York’taki sefaleti gözler önüne seren sosyal-belgesel çalışması, Eugène Atget’nin Sontag’ın ifadesiyle “nakış gibi işlenip dokunmuş”[4] Paris görüntüleri, Lewis Hine’nın göçmen ve çocuk işçi fotoğrafları, fotoğrafı salt mekanik bir reprodüksiyon aracı olarak kullanmanın ötesine geçen ilk örneklerdendir.

Fotoğraf, teknik-sanat-hayat üçgeninde sanat -belki de resim demek daha doğru- tarihinden göreli olarak ayrı sürdürdüğü çözülme ve şahsileşme aşamasına 20.Yüzyılın ikinci yarısından sonra geçmiştir. Bu sürecin en önemli aktörleri ise herhangi bir akım değil, ama tek tek fotoğrafçılar olmuştur. İkinci Dünya Savaşı’nın ardından başlayarak kurulan ve günümüzde giderek güçlenen bu bağ; fotoğraf çekmekten, fotoğraf yapmaya dönüşen uzun soluklu bir dönemi kapsar.

İlk dönemlerin ardından, fotoğraf  orta sınıf aylağının (flâneur)[5] gözünün bir uzantısı gibi girmiştir devreye. “Fotoğrafçı, yalnız başına yürüyerek kent cehenneminde keşfe çıkmış gibi dolanan, merakını çelen her köşeye sezdirmeden sokulan ve aklına esen yerlere girip çıkan gezginin silahlı versiyonudur.” Flâneur’un asıl ilgisini çeken, şehrin resmi gerçekleri değil, karanlık ve çirkin köşeleri, ihmal edilmiş insanlarıdır.

Baudelaire’inin flâneur’lerine Fransız fotoğrafçı Eugene Atget’in (1857-1927), Paris’in kusurlu güzelliklerini, sokaklarını, yapılarını, mağazalarını, vitrinlerini, evlerdeki çirkin süslemeleri, öne çıkmayan, şehrin göz önünde olmayan bölgelerini, fahişelerini fotoğraflarında[6] , Danimarkalı göçmen fotoğrafçı Amerikalı Jacob Riis’in (1849-1914) 1880’li yıllarda çektiği ve New York’taki sefaleti gözler önüne seren belgesel fotoğraflarıyla 1890’da hazırladığı albümünde, “Öteki Yarı Nasıl Yaşıyor” da, Amerikalı sosyolog ve fotoğrafçı Lewis Hine’ın (1874-1940) bir sosyal reform aracı olarak gördüğü fotoğraf makinesiyle, Uluslararası Çocuk İşçiler Komitesi’nin resmi fotoğrafçısı olarak çektiği çocuk işçilerin fotoğrafları’nda da rastlarız.

Amerikalı fotoğrafçı Alfred Steiglitz ile Modern Fotoğrafın kurucusu kabul edilen Paul Strand gibi “on yıllar boyunca çok kuvvetli etkisi olan unutulmaz fotoğraflara imza atan asil görüntü virtüözleri öncelikle ‘oradaki’ bir şeyi göstermenin peşindeydiler.”[7] 1900’lerin başında fotoğrafçılar yeni bir görme biçimi olarak kusursuz bir güzellik ideali peşine düşerler. “Doğrudan Fotoğraf” akımında gerçe(kli)ğin o büyülü ‘denge’ anı sabırla beklenerek ve adeta kusursuz bir şekilde kaydedilmeye çalışılıyordu. Bu idealin en hararetli savunucularından August Sander, Edward Weston, Ansel Adams, Imogen Cunningham gibi fotoğrafçılar ise yeni görme standartları koydukları iddiasındaydılar.

1950’lilerle birlikte fotoğrafçılar için altın kuralın yerini kuralsızlık almış, “güzel olana karşı belirgin bir soğukluk duyan son kuşakların fotoğrafçıları çoğunlukla sarsıcı nitelikte bir anektodu çıkarıp ayırmayı tercih”[8] etmişlerdir. Weegee’nin bir polis foto muhabiri olarak New York sokaklarında çektiği kareler, Lisette Model’in kibar fahişeleri, Diane Arbus’un çıplaklar kampı ya da sirk çalışanları fotoğrafları, Walker Evans’ın pardösüsünün altına gizlediği fotoğraf makinesiyle New York metrosunda çektiği “Passengers” (Yolcular) serisi, Robert Frank’in “Americans” projesi kusursuz olma arayışı ve arzusundan çok; kıyıda köşede kalmış, el değmemiş okumaları (duygular, düşünceler, sorular...) bölerek bir çok ayrıntıya dokunabilme talebiyle aslında bir anlamda büyük bir gözaltının fotoğraflarıdır. “Doğrudan Fotoğraf” akımı döneminde fotoğrafçılık yapmış olsa da Lisette Model’in yaklaşımı kendi çağdaşlarından; Ansel Adams, Edward Weston ya da August Sander’den çok farklıdır. Lisette Model’in fotoğraflarındaki ayrıntılar bütün okumaları bölerek parçalar ve hatta izleyiciyi kıyıda köşede kalmış bir ayrıntıyla kendine aşık ederek, sarsar da... İzleyici belki bildiği ama hiçbir zaman öyle görmediği açılardan katılır fotoğrafa; zengin hayatlara, sahne hayatına ya da sefil hayatlara. Nice’de, Côte d’Azur’da çektiği  “Promenade des Anglais” serisinin zengin burjuvaları görmeye alışık olmadığımız bir rahatsız edicilikle fotoğraflanırlar. Bu anlamda huzursuzdur fotoğrafları. Diane Arbus’un fotoğraflarında 1920’lere kadar gündemde olan uysal, güzel fotoğraf anlayışına açık bir karşı duruş temsil edilmektedir; sevecen değildirler, fotoğraflarının (ve kendinin de) tüm insanlığı kucaklamak gibi şekli bir hümanizmi yoktur hatta  açıkça görmekten kaçındığımız bir dünyaya karşılık geldikleri için fazlasıyla da rahatsız edicidir. Arbus hayata ve fotoğrafa mükemmellikler değil, eksiklikler üzerinden bakar. Fotoğraf, kendi yetiştiği steril ve varlıklı ortama duyduğu tepkiyi yansıtmanın bir yoludur. Çağdaş fotoğrafın önemli temsilcilerinden Nan Godin’in (d.1953) fotoğrafları ise açık yara gibidir. Fotoğrafları o denli “gerçektir” ki, gerçek dışıymış gibi algılanabilir. Bu yaklaşımın izlerini bir sonraki kuşağın önemli fotoğrafçılarından İtalyan fotoğrafçı Antione d’Agata’da (d.1961) görürüz.

Fotoğrafçının eğer becerebilirse ruh verdiği şey işte tam da budur; kral’ın çıplak olduğu, sahteliklerin temizlenip, maskelerin düşürüldüğü, başka/yeni/farklı gerçekliklerin de açığa çıkarıldığı zamanlardır. Bu eylemin sonunda fotoğrafçının dünyaya ifşa ettiği ise aslında kendi suretidir.

İdealleştirme ve mükemmeli yakalama arzusu yaşanan iki Dünya Savaşı ile ciddi biçimde yara alır ve savaşlar süresince yaşananların ardından bu neredeyse kutsal kabul edilen mükemmellik anlayışından uzaklaşılır. Dünya artık kimse için “kusursuz”, “eksiksiz” ya da “ideal” bir coğrafya değildir. Tam tersine kusurlu, adaletsiz, ayrımcı bir yerdir. Böyle bir düzen içinde tarafsızlık diye bir seçenek yoktur.

Lisette Model,  Christer Strömholm, Ed Van Der Elsken, Diane Arbus, Robert Frank, Daido Moriyama, Anders Petersen, Antione D’gata, Nan Goldin, Paolo Pellegrin ve Alex Majoli ve daha pek çok fotoğrafçının karelerinde yerini, herhangi bir ülke, bir dönem, bir akım ve bir tarzla bağdaştırılamayacak kişisel bir fotoğraf dilinin bir ifadesi olarak, ‘dengesizliği açığa çıkaracak –gerçekliği savunmasız yakalayacak- ara(daki) anların peşinden giden tamamıyla sübjektif bir yaklaşıma bırakmıştır.

Kompozisyonda “altın kuralın” yerini, “kuralsızlık” alır, “güzel olana karşı belirgin bir soğukluk duyan son kuşakların fotoğrafçıları da, son kertede yatıştırıcı bir ‘basitleştirilmiş form’ (Weston’un deyişi) yerine düzensizliği göstermeyi, çoğunlukla sarsıcı nitelikte bir anekdotu çıkarıp ayırmayı tercih”[9] etmeye başlarlar. Fotoğrafı özgün yapan unsurlar; kurallardan kuralsızlıklara, hayallere, tekinsizliklere, kusursuz olandan kusurlu olanın da çerçeveye dahil edilmesine uzanan insanlık hallerinin kapsamlı bir tezahürü olmaya başlar.

Optik görüntülerin yaratıcıları zihinsel görüntülerdir. Zihinsel görüntüler optik görüntülerin statikliğini taşımazlar ve tespit edildiklerinde her fotoğrafçı ve kareyle farklı bir gerçekliğin yansıması olurlar. “Mekanik olanı fetheden ruh hayattaki benzerliğe yeni bir yorum kattığında”[10] tüm bu süreçlerin ardından fotoğrafçı maskelerini birer birer indirmeye başladığında gelir fotoğraf.  Eğer her fotoğrafçı kendi suretini biriktirirse fotoğraflarında,  bu suretler fotoğrafçıyla birlikte değişir, dönüşür; çeşitlenir ve başkalaşırlar.

Fotoğrafın geleceği işte tam da bu noktadadır.

 

Laleper Aytek

Ekim 2015

 

Geri Dön