Türkiye'de Fotoğrafın Kendine Ait Olmayan Dili

 

 

“Zabrieski Point” filmi üzerinden Türkiye’de fotoğrafın nasıl gelenekselleşemediği, nasıl kendine ait bir dil oluşturamadığı üzerine bir deneme

 

“Yaşam eylemle başlar.” (Fichte)[1]

 

Antonioni’nin tek Amerikan filmi olan 1970 tarihli Zabrieski Point, gerçekten de “karşı-kültür mitlerinin gerçeküstü bir üslupla ele alındığı masalsı bir portre” gibi.

İki gencin gözünden kurgulanan film,  “hiçbir yer” diyebileceğimiz bir ölüm vadisinde, Zabrieski Point’te bir aşka, hayali aşklara dönüşürken, farklılaştırıyor da.

Geçmişleri, yaşamları birbirinden çok farklı olsa da, “hiçbir yerde”gerçekleşen bu masalsı karşılaşmanın en azından Daria’yı değiştirdiğini söyleyebiliriz.

Los Angeles çöllerinde bir çeşit rüya kent/tatil köyü kuran, pazarlayan bir firmada çalışan (ve patronun sevgilisi ???) Daria arabasıyla çölü geçerek, Phoenix’e patronuyla buluşmaya gitmektedir.

Öğrenci ayaklanmaları sırasında polis öldürmek şuçundan aranan Mark ise, bir helikopter çalarak çöle doğru havalanır.

ve 2 gencin yolları, çölde kesişir. Daria’da, Mark da (Carl Marx) birlikte oldukları kısa süre sonrasında farklılaşırlar. 

çünkü bir karşılaşma (eğer siz bir başkalaşmaya açıksanız) değiştirir de...

Daria’nın hayata bakışı Phoneix’e geldiğinde, bu karşılaşma öncesinden çok farklıdır artık. Fildişi kulede fazla kalmaz, çünkü kendini oranın bir parçası hissetmemektedir artık, içinde (belki) uyuyan, susan bir yan harekete geçmiştir ve bir başka şey-i görmüştür. Ve bu onun hayatına açılan gerçek bir pencere olmuştur. Hızla uzaklaşır o “zengin” mekandan ve geride bıraktığı ulaşılmaza dönüp baktığında içinde bir şeylerin infilak ederek, parçalarına hatta moleküllerine ayrılarak, bittiğini, yok olduğunu izleriz... Daria için bir şeyleri kökten değiştirmenin zamanı gelmiştir ve o bu değişimi Mark’la geçirdiği kısa sürenin ardından yaşar. Mark’la birlikteliği bardağı taşıran damla olabilir... Ve bizler bu yok etmeyi, bu parçalanmayı defalarca izleriz.

Değişmek istemenin, değişimi istemenin kendisi karşı çıkmaktır; olana, sürdürülmekte olana, sisteme, kendine, hayata...

Ve bu Antonioni’nin filminde Mark için de, Daria için de farklı noktalardan ve yaşamlar içinden ortaya çıksa ve gelişse de, ölüm vadisi’nde, Zabrieskie Point’te, Antonioni’nin şiirsel, metaforik, masalsı görsel kurgusunda karşılığını bulur.

 

Bir şeyleri yeniden ve bir başka şekilde yapabilmenin yolu bazen, olanı, ısrarla sürdürülmekte olanı değiştirmek ve yerine bir başka öneri getirebilmek için, radikal çözümlere yönelerek[2] ve eski olanı, eskimiş olanı daha doğrusu yeni/farklı/başka bir bakma-görme-gösterme kaygısı olmayan fotoğraflar, dönemler ve kişiler üzerinden, onların anlayışı ile fotoğraf yapmayı ve fotoğrafa bakmayı bırakmaktır. Bunu yapmadığınızda ve başka bakmalara açık olmadığınızda, sorgulanmadan, tek doğruymuş gibi kabul edilen giderek kör eder ve başka bakmalara yönelmemizi engeller... Oysa hayat değişmektedir, yaşananlar, farklı tecrübeler değişimi getirir ve 170 yılı geçen dünya fotoğraf tarihinin kendisi, -Türkiye’deki fotoğraf ve fotoğrafçılık ne yazık ki ısrarla bu sürecin, bu dönüşümün dışında kalmış, kendimizi (nedense) bu dünyanın dışında tutmuş ve bu dünyayı neredeyse görmezden gelerek, yok saymış olsak da- büyük değişimin, dönüşümün ve zaman içinde farklı bakmalara yönelmenin en yetkin örneklerinden biridir. Türkiye’den bakıldığında ise bu tarih adeta, bu dünyada değil de, bilmediğimiz bir başka evrende yaşanmaktaymış gibi, dikkat edilmeyen, izlenmeyen, görmezden gelinen ve hatta “yabancı hayranlığına” kadar vardırılan milliyetçi kökleri bile olan bir tarihtir. Fotoğraf, 1839’da bir icat olarak tescil edilmesinin ardından 11 yıl gibi kısa bir süre sonra, 1850’de Osmanlı topraklarına girmesine karşın, ne 1920’lere kadar süren daha belgesel diyebileceğimiz ve tekniğinin geliştirildiği dönemi yaşamış ve ne de özellikle II. Dünya savaşından sonra gelişen, belirginleşen ve hızlanan bireyselleşme süreci Türkiye fotoğrafında karşılığını bulmuştur.

Ayrı’lık değil, aynı’lıktır önerilen, birbirine benzemektir. Benze(ni)r de... Birbirine benzemeyen sesler ve gözler göz ardı edilir, kabul edilmez ve dışlanır... Varolabilmenin tek yolu neredeyse itaat, sonsuz uyumdur. Kimsenin fotoğrafı kendine ait değildir, işin tuhafı fotoğrafın ilk günlerindeki gibi bir akıma ya da bir gruba da ait değildir. Türkiye’de çekilen fotoğraflar kimsenindir, adeta tek bir göz tarafından kaydedilmektedir, bir ya da birkaç fotoğrafçı dışında... Sözde sosyal içeriklidir ve asla kişisel bir içeriği yoktur. Fotoğraf tek başına bir iştir ama toplu safariler ve atölyelerde kimin adıyla yapılıyorsa, o kişinin gözünden bir sürü benzer fotoğraf çekilir. Çünkü ancak o zaman göze girilir, çekilenler bir şeye benzer ve onay alır, sergilenir belki ya da dia gösterileri düzenlenir. Ve aslında kişisel bakış feda edilir.

Oysa daha fotoğrafın ilk yıllarında (1851’de) “yazar-eleştirmen Francis Wey’in kaleminden La Lumière’de yayınlanan ve fotoğrafın bir sanatsal etkinlik olarak ilk gerekçeli savunusu olan makale, romantik ekolün düşünceleri ve 1840’larda yazan Salon eleştirmenlerinin gözde izleği olan “feda kuramı”nın etkileriyle doludur”. Tabii burada feda edilen, vazgeçilen şey oldukça farklıdır. “Wey’e göre, “sanatta gerçeklik doğanın acımasızca kopya edilmesinde değil, getirilen manevi yorumdadır”. Dolayısıyla sanatçı-fotoğrafçının bundan böyle doğayı aynen kopya etmek yerine, kimi zaman “bazı ayrıntıları feda ederek” seçtiği konuyu iyi

yorumlamasının gereği üzerinde durur.”[3] Bu değerlendirme fotoğrafta daguerotip’den, kalotip’e yani kağıt üzerine baskı yapılan, ilk defa negatif-pozitif baskının yapıldığı bir dönemde yapılmıştır ve teknik kaygıları da içermektedir. Ancak “manevi yorum”la kastedilen hangi yöntem kullanılırsa kullanılsın, kişisel bakışa, kişinin kendine ait fotoğrafına da (belki de ilk olarak) işaret eder. Bu gelişimin daha ilk yıllardan beri önemsendiğinin en güzel örneklerinden biri de, ilk kadın fotoğrafçı olarak kabul edilen Juliet Margaret Cameron’un (1815-1879) fotoğraflarıdır. Cameron bir tek kendine özgü; netsiz, yumuşak tonlu fotoğraflarında, esrarengiz karanlıklar içinde, zaman ötesi, edebi, mitolojik tiplemelerinde ve portrelerinde adeta fotoğrafın anı dondurma özelliğine karşı çıkmaktadır. Cameron portrelerinde modellerini günlük hayatın ötesinde ilahi kişilere dönüştürür. Fotoğraflarında resimsel etkiler vardır ancak bir yandan da, kendine ait kişisel bir dili ve yorumu da vardır fotoğraflarının, dönemindeki fotoğrafçılardan ayrılan. Ve hem kadın olduğu için (tekniği bilmemekle suçlanır) ve hem de fotoğraflarının benzemezliği (diğerlerine olan aykırı bakışı) ve farklılığı ile kendi çağında dışlanmaya çalışılmıştır. Diyebiliriz ki, Cameron’un fotoğrafları, fotoğrafın sadece bir belgeleme ve tasvir aracı olmadığının ilk şahsi örneklerinden biridir.

Ve fotoğraf(ın), 1839’da bulunuşundan, hatta daha da geriye giderek, 1827’de J.N.Niépce tarafından 8 saatlik bir pozlama sonucunda elde ettiği ilk fotoğraftan bu yana, aslında bir kişiselleşmenin, fotoğrafçıların, fotoğrafın ilk yıllarındaki akımlardan ve etkilerinden –ki bu daha çok resim geleneğinin baskın etkisi olarak adlandırılabilir- sıyrılarak, uzaklaşarak, zaman içinde kendine ait fotoğraflarının izini sürmelerinin ve ortaya koymalarının bir tarihi, olduğunu söyleyebiliriz.

20.yy başına kadar fotoğrafların değerlendirilmesinde ölçüt olarak alınan, kabul edilen (mükemmel ışıklandırma, kompozisyon oluşturma becerisi, konunun anlaşılırlığı, odaklanmadaki titizlik, baskı kalitesinde kusursuzluk vb. nedenlerle) sağlam bir bakış açısının oluştuğu gibi bir yaklaşım söz konusuydu. Özellikle 1900’lü yılların üçüncü çeyreğinden sonra bu değerlendirmenin odağı, eskiden kompozisyondan yoksun oldukları için dikkate alınmayan, meçhul kişilerin elinden çıkmış, pozsuz, kötü ışıklandırılmış, asimetrik kadrajlı fotoğrafların da dahil edildiği bir yaklaşıma doğru kaymıştır. Bu yeni anlayışla fotoğraf teknik kusursuzluk ve genel geçerli standartlardan, dolayısıyla ‘güzellik’ ölçütlerinden de kurtarılmaktadır. Böylece, hiçbir konunun ya da tekniğin bir fotoğrafı fotoğraf olma vasfından yoksun bırakamayacağı dünya çapında bir beğeninin de kapıları da açılmış olmaktadır.

Bu süreçte fotoğrafların ve fotoğrafçıların giderek kıtalar, ülkeler, akımlar ve gruplar çevresinde ele alınarak değerlendirilmesinden vazgeçilerek, her türden farklı farklı fotoğrafçılıkların bağımsız bir gelenek oluşuturabileceği yaklaşımı benimsenmiş, ve böylece fotoğraf beğenisinin sınırsızca genişlemesini ve çoğalmasını sağlayacak bir algının, bir yaklaşımın da kapıları açılmıştır.

Bu, bir tek o fotoğrafçıya ait özel bir dünya ve o dünyanın bizlere gösterdikleridir.

Bu izleyiciye, bir grup ya da akım üzerinden değil, tek tek fotoğrafçılar ve şahsi yaklaşımları üzerinden farklı algılama, bakma, görme ve okuma biçimleri sunarak, bu önerileri tartışmaya açan, sorgulamaya ve sorgulatmaya açık/yakın, çoğaltan farklı öneriler bütünüdür ve her fotoğrafçı için ayrıdır.

Fotoğrafın bir yandan teknik gelişimini sürdürdüğü ilk yüzyılda, görüntünün 20.yy’ın başında Paul Strand, Edward Weston, Immogen Cunningham ve Edward Weston gibi fotoğrafçıların temsil ettiği,  “düz/doğru fotoğraf” ya da “yeni-nesnellik” akımında[4] gerçe(kli)ğin o büyülü ‘denge’ anı sabırla beklenerek ve adeta kusursuz bir şekilde kaydedilmeye çalışılırken, 1900’lü yılların ilk çeyreğinden başlayarak bu yaklaşım yerini, Jacob Riis, Wegee, Eugene Atget gibi erken dönem fotoğrafçıların şehir ve insan görüntülerinde; Lisette Model, Diane Arbus, Robert Frank, Daido Moriyama, Anders Petersen, Antione D’gata ve Nan Goldin ve daha pekçok fotoğrafçının karelerinde yerini, herhangi bir ülke, bir dönem, bir akım ve bir tarz ile özdeşleştirlemeyecek, bağdaşlatırılamayacak kadar bireysel fotoğraf dilinin bir ifadesi olarak, ‘dengesizliği açığa çıkaracak anı –gerçekliği savunmasız yakalayacak’ ara(daki) anların peşinden giderek’[5], kişisel söylemi hesaba katan, varsayan ve kabul eden şahsi bir yaklaşıma bırakmıştır.

Fotoğraf Avrupa ve Amerika’da, bulunuşunun ilk yıllarından başlayarak, kendi geleneğini, bireysel özgürlüklerin ve seçimlerin önemsendiği bir ortam içinde, her fotoğrafçısında teker teker ve tüm farklılıklarıyla birlikte oluşturdu ve geliştirdi.

Osmanlı İmparatorluğu döneminde Türkiye sınırlarından içeri sızmaya çalışan bu yeni icad, yukarıda sayılan yasakçı zihniyetlerin doğal bir sonucu olarak, Türklerin değil, azınlıkların; Ermenilerin ve Rumların çalıştığı ve öğrendiği bir alan oldu. Fotoğrafçılık, askerlik, ticaret ya da memuriyet gibi geçerli, makbul bir meslek dalı olarak görülmedi hiçbir zaman. Ve bu yüzdendir ki, “görüntü avcılığı” işi; “bizden olmayanlara”, “azınlık olanlara” verilebilirdi, onlar yapabilirlerdi ve öyle de oldu. 1850’lerde Grad rué Pera’da (bugünkü İstiklal Caddesi) açılan fotoğrafhanelerin hepsi Türkiyeli Ermeni ya da Rumların dükkanlarıydı.

“Fotoğrafın icadının dünyaya duyurulduğu 1839 senesinden itibaren Avrupalı seyyah ve gezgin fotoğrafçıların en çok ziyaret ettiği şehirlerden birisi olmuştur İstanbul. Bu açıdan kente dair il fotoğrafların, henüz İstanbul’da hiçbir fotoğraf teknolojisi yok iken Avrupalı gezginler tarafından üretildiğini söyleyebiliriz. İstanbul’da ilk yerli stüdyonun 1850 yılında Beyoğlu’nda Vasilaki Kargopoulo tarafından kurulduğunu baz alırsak, sadece 11 yıllık bir farkla fotoğraf teknolojisinin İstanbul’da yerleşik hale gelmesi çarpıcıdır. Fotoğrafın, Müslüman çoğunluğun yüksek olduğu bir ülkeye bu kadar hızlı giriş yapabilmesi büyük oranda İstanbul’da yaşayan azınlıkların kültürel etkileriyle kaydedilen bir gelişmedir.
1850 tarihinde Osmanlı Devletinde Vasilaki Kargopoulo tarafından ilk fotoğraf stüdyosunun kurulmasının ardından, bir Müslüman tarafından ilk kez bir fotoğraf stüdyosunun açılması ancak 1910 yılında gerçekleşebilmiştir. Benim bu konuşmada “erken period” olarak tanımladığım 60 senelik bir farkla Müslüman toplumun fotoğraf ihtiyacı gündeme gelir. Osmanlı dönemini kapsayan bu 60 senelik ön periyod boyunca yalnızca fotoğrafyan ve fotoğraflanan azınlıklardan bahsedebiliriz.”[6]

Türkiye’ye bu kadar erken gelmiş olsa da; Osmanlı’dan bu yana Türkiye’de fotoğraf ve fotoğrafçılar ne yukarıda sözünü ettiğim türden bir dengenin ve ne de ardından gelen dengesizliğin, aradaki anların peşinden gitmiştir, kendi içine kapalı kalmış ve dünya fotoğrafına maruz kalmamış, bu anlayışlarla karşılaşmamak için direnmiş ve kendini dışa kapamıştır.[7]

Türkiye gibi, farklılıkların yok sayılmaya ve görmezden gelinmeye çalışıldığı toplumlarda, özünde gayet kişisel olan, bir tek kişiye ait olan, olması gerken bir ifade biçiminin yer bulması ve gelişerek bir fotoğraf geleneğini oluşturması çok zor ve hatta imkansızdı. Ve nitekim olmadı da...

Avrupa ve Amerika bu doğaçlamanın, bu kendiliğindenliğin özgürce yeşerebileceği, gelişebileceği çok verimli topraklardı-r. Önemli olan bireydir yani tek tek insanlardır. Ama Doğu’da durum böyle değildir. Türkiye’de durum böyle değildir. Doğu, daha tutucu, daha kapalı ve hayatın yasaklar üzerine kurulu olduğu topraklardır. Türkiye’de de... Önemli olan belirsiz, genel, soyut bir toplum kavramı –böyle bir toplum anlayışının verili olarak var olduğu kabuluyle- ile bu toplumun düzenini ve onun sürekliliğini sağlayacak tanımlar, tarifler, sözlü, sözsüz kurallar, kanunlar yani mekanizmalardır. Bu, kim için olduğu belli olmayan ama yasaklayarak ya da yok sayarak giderek içine kapanan, farklılıklarıyla yaşamayı öğrenememiş cemaat zihniyetidir aslında, kişiyi yok sayan. Tıpkı bugün de olduğu gibi. Böylesi kapalı hatta tutucu bir zihniyet, anlayış ve yaklaşım ortamında bir tek fotoğrafın değil, aslında herhangi bir sanat dalının geleneğinin oluşmamış olduğunu söylemek sanıyorum yanlış olmayacaktır.

 

Bu “ötekileştirme” ruhu ve yaklaşımı pekçok alanda olduğu gibi, fotoğrafın da önünü kesti ve güdükleştirdi. Hiçbir geçmişi, kökleri olmayan bir dal olarak fotoğraf, Türkiye’de ancak 1980 sonrasında o da 1 ya da 2 okulda bölüm olabildi. Avrupa ve Amerika’da ise 1950’lerden başlayarak üniversitelerde fotoğraf bölümleri açılmış, fotoğraf sanat olarak kabul edilmiş ve müzelerde fotoğraf sergileri açılmaya ve satılmaya başlanmıştı bile.

Türkiye’de, 2004 yılında açılan İstanbul Modern Sanatlar Müzesi’nde resim kadar ayrılmasa da, fotoğraf kendine ilk olarak bir müzede yer buldu.[8] Eğitim ve kültür kurumlarıyla, bu kadar geç kalmış bir kabul ve temsilin ardından bu coğrafyada fotoğrafa ait bir geleneğin oluşabilmesi ve bir Türkiye fotoğrafından söz edebilmek için Avrupa’nın ve Amerika’nın 170 yıllık fotoğraf tarihine sahip değiliz. Bu çok önemli ve ne yazık ki yok sayılamayacak bir “boşluk”.

Fotoğraf ancak özgürce yapılabildiği, kendine yer bulabildiği, hitap edebildiği muhatapları olduğu ve bunun güçlü bir talep oluşurduğu ortamlarda ancak bir gelenek oluşturabilir ve çoğalabilir.

 

“Direnenler hayallerini kolay teslim etmezler.”

Belki de hayallerimiz olmadığı için direnemedik.

Yerine kendimize ait koyabileceğimiz bir görüntü olmadığı için, böylesi bir “öteki” arayışının içinde olmadık hiç.

Sormadık, sorularımız yoktu, hep sorulmamış soruları cevapladık, “güzel fotoğraflar” yakalamaya çalıştık.

Farklı bakma/görme önerilerimiz yoktu, hep aynı birkaç bakma önerisini tekrarladık, asla gerçekten tartışmadık...

Bence Türkiye fotoğrafı için de Daria’nin hayalinde defalarca infilak ederek, parçalanan ve küçük parçalarına ayrılarak dağılan bir görüntü hayal ediyorum, kurmak için zihinlerdeki bu kapalılığı, bu aynılığı yıkmak, parçalamak ve bunu için de biraz cesaretli olmak. Kendimize aynada dürüstçe bakarak yüzleşmeyi göze almak gerekiyor, yani hiç yap-a-madığımız şeyi yapmak ve aynadan yara alarak geçmeyi göze almak...

 

Bir başka yapı oluşturmak, eski yapının doğru bir okumasını yapıp, geride bırakmak ama ondan bağımsız, etkilerini ve anlayışını redderek yerine bireysel, soru soran, yakın, dışardan değil, içerden bakan, izleyen ve kendine ait fotoğrafları olan fotoğrafçılara ve bakışlara çok ihtiyacımız var.

 

1. Johann Gottlieb Fichte (1762- 1814) Alman filozof. Alman idealizmi olarak bilinen felsefe akımının öncü kurucularından biridir. Bu alıntı için kaynak: Sanat Manifestoları Avangard Sanat ve Direniş, Derleyen ve sunan: Ali Artun, Sanathayat 20, İletişim yay., 1.Baskı 2010.

2. Burada ‘radikal çözüm’le söylemek istediğim; varolan ve ısrarla sürdürülmekte olan tutucu yaklaşım ve anlayışla yüzleşerek, üzerine konuşabilmek, tartışabilmek ve bir dönemi ya da kişilerini tabulaştırmadan, “duayen” olarak tanımlayıp, dokunulmaz hale getirmeden, fotoğraflarını dünya ölçeğinden bakarak değerlendirebilmektir. Hem Türkiye’deki fotoğrafa ve hem de bunun doğal bir uzantısı olarak bireysel anlamda üzerimize, fotoğraflarımıza sinmiş olan bu korku, bu çekinme perdesini aralayarak, herkesi farklı okuma, değerlendirme önerilerine yönlendirebilecek akıl karışıklıkları yaratabilmek ve bundan da çekinmemektir.

3. Karanlık Odanın Sırları Fotoğrafın İcadı, Quentin Bajac, YKY Genel Kültür Dizisi-17, 1.Baskı: Mayıs 2004.

4. Bu akım fotoğraf tarihinde “straight photography” ya da “new objectivity” olarak yer alır.

5. Fotoğraf Üzerine, Susan Sontag, Agora Kitaplığı, fotoğraf 4, 2005.

6. “Modern Kimlik ve Kültürel Transformasyon Bağlamında, İstanbul’da Erken Dönem Fotoğrafı”,  Uluslararası Hrant Dink Vakfı’nın 12-13 Haziran 2010 tarihlerinde Bilgi Üniversitesi Dolapdere Kampüsünde düzenlediği “Osmanlı İnparatorluğu ve Türkiye’de Kültürel Etkileşimler Sempozyumu”nda Tayfun Serttaş’ın bildirisinden.

7.Böylesi bir dönüşümün ve farklı bakma ihtiyacının ancak 1990’dan sonra başladığını söyleyebiliriz.

8. Müzenin toplam alanına bakıldığında oldukça küçük sayılabilecek bir alanla olsa da...

 

Laleper Aytek

Aralık 2010

 

 

 

 

Geri Dön